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被嫌棄的導二代的一生

• 2023-11-13

 

 

文｜李欣媛

編輯｜張友發

 

國慶檔之后，《拯救嫌疑人》成為電影市場的新話題。

 

大規模點映第二天，《拯救嫌疑人》拿下票房、觀影人次、上座率、預售四個日冠，截至發稿前票房達2.28億，成為國慶檔之后票房最高的電影，貓眼專業版也將其票房預測調整至4.2億。

 

 

數據來源：貓眼專業版

 

相較之下，電影的口碑則缺少亮點，目前，其豆瓣評分已經降至6.4。而在熱門短評里，評判這部作品時，似乎都要帶上一個特殊的標簽：張藝謀女兒作品。

 

對《拯救嫌疑人》導演張末來說，相比于豆瓣評分5.7的處女作《28歲未成年》，她在第二部長片中嘗試了新的創作主題，但依舊存在不少爭議。值得注意的是，兩部獨立執導作品之間，她和父親張藝謀聯合執導了《狙擊手》，用春節檔電影進行過渡、學習與成長，這是其他新導演所不具備的試錯機會。

 

 

《拯救嫌疑人》的豆瓣短評

 

巧合的是，前不久，萬瑪才旦之子久美成列的首部長片《一個和四個》上映。相較于電影本身的質量，更多討論聚焦在他能否繼承萬瑪才旦遺志，繼續開拓藏語電影新浪潮。

 

導二代并不算新鮮群體。即將上映的《我本是高山》的導演鄭大圣，也是導二代，其母是中國第四代導演代表人物黃蜀芹，曾打造出了中國第一部女性電影《人·鬼·情》。

 

 

《一個和四個》《我本是高山》劇照（圖源：豆瓣）

 

幾位導二代相繼有作品登陸院線，巧合背后也隱隱透露出一個現象：導二代們，已經逐漸成了國產電影創作的主要參與者。

 

相較于父母從事電影工種，子女做了導演，這類泛化的影二代，本文探討的是狹義范圍內的“導二代”，即兩代人都是導演的現象。

 

一方面源于導演身份特殊，在明顯的個人風格之下，可以從作品窺探他們代際之間的承襲與反叛，另一方面，從他們的作品側面也能觀察出，時代變化下電影環境與內容文本的重點遷移。

 

 

 

當“導二代”開始崛起

 

內地最為人所熟知，且最具代表性的導二代，莫過于陳凱歌。

 

陳凱歌父親陳懷皚對戲曲藝術片研究頗深，執導的《楊門女將》《鐵弓緣》曾獲百花獎最佳戲曲片獎。之后，在陳凱歌的《霸王別姬》中擔任藝術指導，給予戲曲美術方面專業建議。

 

 

陳懷皚與陳凱歌

 

陳凱歌憑借《霸王別姬》名揚國際，摘得戛納最高獎項金棕櫚大獎，也因此成為第五代導演的領軍人物。

 

內地電影導演獨有的代際劃分，書寫著文化格局的基礎語式。第四代導演代表人物鄭洞天認為，師承關系是中國電影導演代際劃分的開端。而父子間的傳承與斷裂，則是這種代際劃分最好的切入視角。

 

在“新中國三十五周年電影回顧與展望研討會”上，同時放映了陳懷皚的《雙雄會》和陳凱歌的《黃土地》，兩部作品的敘事方式與影像風格差異明顯，片中明顯的代際分野，各自表達了一個時代的電影特點和風格。

 

 

《雙雄會》與《黃土地》劇照 （圖源：豆瓣）

 

電影學者戴錦華總結第五代導演風格時，將他們稱為“子一代”，其作品命題大多游蕩于弒父與尋父的矛盾困惑之中。

 

這一時期的導二代風格與父輩截然不同，他們承襲了父輩豐厚的文化資源，與此同時，社會思潮重建對他們的創作造成了巨大的沖擊，培養了他們反叛與革新意識。

 

這種傳承與反叛以文化京圈為坐標中心，分散至廣西制片廠、西安制片廠等地，形成了范圍更廣的文化輻射。

 

相比以制片廠為中心，更加學院派的內地導二代，港圈導二代則在更加江湖的市場進行傳承。

 

 

《黑社會》 （圖源：豆瓣）

 

早期香港影視圈魚龍混雜，行業繁榮暴利的同時，黑幫勢力龐大，造成行業不穩定，圈內人更注重人際關系脈絡搭建，看重家文化，頗有幫派的江湖氣。

 

所有的人情世故之中，血脈關系無疑更加牢固。以爾冬升為例，其家族之中，足有二十多人從事電影相關工作。

 

港圈導二代在作品風格上，更多講求承襲發揚。程小東從父親程剛的武打片之中磨練而出，成長為優秀的動作片導演；洪金寶也繼承祖母中國影史第一代女打星錢似鶯的功底，發揚洪家班。

 

 

爾冬升三兄弟合影（圖源：網絡）

 

進入新世紀，內地電影逐漸市場化，陳可辛、吳宇森等香港導演北上，華語電影大邏輯趨同，地域性不再明顯，但創作路徑更加多元，中國電影進入新語境。

 

在一種更加混雜的文化語境中，“導二代”的普遍性演變為了特殊性。

 

新生代導二代的出現廣受質疑，首部長篇口碑與票房雙雙失利。相較于上一輩的“導二代”的“青出于藍而勝于藍”，新生代“導二代”普遍陷入“泯然眾人矣”的爭議，形成巨大的割裂感。

 

 

“導二代”，不一樣的“星二代”

 

導二代的爭議，更多和這個身份的復雜和多義性有關。

 

大眾習慣將導二代劃入星二代這一更有關注度的范圍中討論，但嚴格定義上，兩者略有不同。星二代的身份相對來說更加寬松，名氣和流量相互關聯，新媒體的崛起讓星二代的發展渠道更為暢通。

 

導演則不然，其身份具有一定的特殊性，它是資源人脈的集成者和掌控者，同時需要才華背書。

 

20世紀60年代，關于電影是否是導演的藝術的大討論中，特呂弗提出的“電影作者論”，確定了導演在電影創作中的核心和靈魂地位。中國早期電影體制結構里，確定了導演中心制，賦予導演更大的話語權。

 

電影既工業化，也個人化。工業化意味著需要資源的掌控力，個人化意味著天賦與作者性，其中帶有一定傳承關系。

 

 

《拯救嫌疑人》劇照 （圖源：豆瓣）

 

這樣的文化背景之下，導二代與父輩之間的關系深受外界關注。電影導演這一工種的復雜性和高準入門檻，與血緣糾纏在一起時，往往會讓外界的觀看視角變得復雜。

 

一方面，血緣能讓導二代站在父輩的肩膀上，邁過為導演設置的準入門檻，天然給他們的作品帶來高曝光和資源加成；另一方面，從小的啟蒙氛圍，讓導二代肩任電影這門復雜手藝的家族傳承，也讓觀眾對其作品有更多期許和比較。

 

尤其是商業電影，導演需要為作品最后的收益負責，而一部作品的制作成本高昂，一旦失利，需要背負巨大的成本壓力和口碑討伐。

 

正因如此，不少導二代的家族都會給予一定的支持，擔任作品的制片、監制、編劇等重要職位。就如，黃雷和張末的第一部長片作品，都由他們的父親制片。

 

 

黃雷作品《憤怒的小孩》（圖源：豆瓣）

 

但是，這種幫扶無形中模糊了導演職權的界限。導演作為綜合性工種，需要有美術、攝影、編劇、剪輯等幕后工種大量的知識儲備和執行經驗。當導二代的作品操作空間中滲入了父輩指導時，導演掌控力的邊界就變得難以明確，導致導二代面臨更大的輿論危機。

 

即便如陳凱歌，社交平臺仍有一種聲音，質疑《霸王別姬》并不是他拍的。

 

雖然這種懷疑更像是小報秘聞，但一個不可忽視的客觀事實是，在搭建制作班底時，父輩多年積累的圈內人脈讓導二代天然擁有了資源好處。

 

朱時茂之子朱青陽執導的《諜·蓮花》集結了七位星二代，接受采訪時，他坦然道，“我就是依靠我爸，這是事實，你說一個23歲的小孩，哪能拍完一個電影就上院線了，我需要我爸爸這樣有資源的人的幫助，他幫助我去跟發行商、宣傳公司打交道，他認識的人比我多多了?！?/p>

 

 

《諜·蓮花》（圖源：豆瓣）

 

身份賦予的資源優勢是客觀存在，但當導二代的才華不足以支撐起資源的傾斜時，觀眾就會產生強烈的抵觸情緒。

 

這種情緒背后涌動著復雜的社會輿論思潮。

 

大眾對于階層固化帶有抵觸情緒，這也影響了他們看待娛樂圈的態度。大量星二代充斥在娛樂圈，流量時代烘托起的內娛資源咖泛濫，“三里屯三姐妹”、“范氏姐弟”等稱呼中，暗含了大眾對親緣團體在內娛占盡優勢的不滿，“出身決定論”成為大眾情緒敏感點。

 

 

媒介的普及則讓文化資源不再稀缺，拍攝在技術上的準入門檻也降低了，這默許了非科班出身的普通人的邁入。當競爭激烈，大眾更在乎公平的選拔機制，對特權性身份存有更多質疑和警惕。

 

導二代面臨著星二代一樣的輿論評判，也經受著更苛刻的評判標準。

 

 

下一個“導二代”

 

2021年的綜藝《導演請指教》是新導演的一個觀察樣本。參加節目的導演，有演員轉型，有導二代，還有創投導演。

 

以節目中最受好評的兩位導演曾贈和德格娜為例，兩人一個出身于“壞猴子72變電影計劃”，一個是導二代，她們同樣有才華，同樣有不錯的資源。

 

曾贈執導的首部長片《云水》，由秦海璐、田雨主演，電影入圍鹿特丹國際電影節，是大陸唯一一位角逐“金虎獎”的華語長篇電影；德格娜單獨執導的首部長片《告別》，由涂們和艾麗婭主演，德格娜憑借此片獲得第一屆柏林華語電影節最佳青年導演獎。

 

 

《云水》《告別》（圖源：豆瓣）

 

兩人看似在相同的成長路徑下發展，本質上卻大為不同。創投導演在得到名導扶持、創投平臺認可前，都需要經過一段競爭，才能在眾人之中脫穎而出，但在導二代的成長路徑里，社會層面的競爭在身份優勢前，被輕易抹去。

 

進入新世紀后，內地電影市場為了尋找新導演，打造了各種創投平臺，其本質就是希望突破傳統行業的發展藩籬，為普通導演提供廣闊機會，這種篩選機制，打破了以制片廠和大公司為主的人才選拔體系。

 

固有的家族性也隨之打破，整個中國導演培養與選拔體系變得多樣，導二代成為更特殊的人才輸送通道。

 

二者之間并非涇渭分明，也有導二代選擇加入大潮參加創投。不過，創投平臺的展示機會，無形中也在放大導二代的身份優勢。嚴浩之子嚴藝之的科幻電影項目《我看見兩朵一樣的云》，就曾獲得第4屆平遙國際電影展創投大獎、第33屆金雞電影創投大會“藝術之光”獎。

 

 

《我看見兩朵一樣的云》（圖源：豆瓣）

 

其實，相比輕易冠上“太子”等負面稱謂的星二代，外界對導二代仍有期待，期待其能夠在其父輩的電影審美基礎上，做出更具當下感的表達。

 

而每一個時代的導二代也想掙脫父輩影響，努力在資源利用和自我表達間尋找一個平衡點。

 

觀察新生代導二代的履歷可以發現，他們普遍有電影學院進修經歷，以及留學經歷，接受更為全面系統的科班訓練，比如，張末畢業于紐約大學電影學院，德格娜畢業于倫敦大學皇家霍洛威學院。

 

廣闊的學習機會和不同的生命體驗，讓他們努力跳出父輩的敘事框架。張藝謀之子張壹男就表示更想拍攝動畫電影，不了解動動畫的張藝謀表示，自己曾勸過兒子，“你拍真人的嘛，至少我可以幫你?！钡菑堃寄羞€是堅持做動畫。

 

然而，東西方科班教育體系下的差異性，以及長久缺失普通生活的成長經歷，讓新生代導二代普遍陷入一種身份危機。寧元元的《小事兒》被批缺乏普通高中學生的生活經歷，早戀情感刻畫低幼，在豆瓣評分只有3.8分。

 

 

尷尬的身份成為另一種束縛。從黃雷的《合法伴侶》，張末的《28歲未成年》等導二代的作品可以發現，大多數導二代的創作普遍偏向于個體敘事，視野狹窄且單薄。

 

這種情況也存在于當下的年輕導演身上，但在導二代身上更加集中明顯。他們的創作與父輩作品形成近乎截然相反的風格，傳承性完全被切斷，反叛精神更是無從施展。

 

 

《28歲未成年》劇照（圖源：豆瓣）

 

觀眾無法在張末的作品里看到張藝謀對美學的追求，也無法在黃雷的作品里看到黃建新對生活哲學的巧思妙用。束縛在身份困境下，導二代的創作始終在原地打轉。

 

當然，并非只有宏大敘事才能施展才情，從個體層面滲透性思考創作，亦然能有合適的表達。以曾國祥為例，其作品《七月與安生》《少年的你》雖然聚焦于年輕情愛，但故事細致入微地展現年輕群體普遍性困惑與迷茫，有深層次的作品表達和個人化風格延展。

 

 

《少年的你》《七月與安生》（圖源：豆瓣）

 

如此看來，擺在新生代導二代面前的問題顯然要比上一輩更加復雜。既不能遵循舊時江湖規矩，也無法踏入新時代競爭路徑，新生代導二代成為夾在時代縫隙的一群人。

 

他們在應對身份迷茫的同時，還要梳理清楚電影環境變化趨勢，這需要時間去思考和探索，尋找到合適自己的電影路。

 

但問題的關鍵是，時刻變化的電影環境不會等待他們。畢竟，在市場檢驗面前，觀眾一視同仁。

 

參考資料：

《中國電影導演代際劃分的終結》，虞吉，葛金松

 

 

 

本文轉載自微信公眾號毒眸（ID：DomoreDumou），已獲授權，版權歸原作者所有，未經許可不得轉載或翻譯。

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