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文牧野：在生活中尋找奇跡

• 2022-03-08

文 | 劉南豆

編輯 | 張友發

來源：毒眸（ID：DomoreDumou）

“我記得我的老師曾經跟我說過一句話，他說，‘你拍過了《藥神》之后，你要記得，你一輩子都要以拍處女作的精神去拍你之后的電影’，我一定會這么做的?！?/p>

這是2019年文牧野在金雞獎的頒獎典禮上留下的話，如今，第二部作品《奇跡·笨小孩》面世，他完成了兩年前的承諾。

豆瓣評分9.0、票房30.99億，橫掃華語電影獎，《我不是藥神》對任何導演都是絕對的高起點。一名新導演的前幾部作品，往往反映了其個人風格沉淀和明晰的過程。走到半途的《奇跡·笨小孩》對導演文牧野來說是一種繼承與進化，也是個人品牌的新階段。

《我不是藥神》的重要價值是對現實與商業的兼顧。作為內地影史票房排名第十三的國產電影，《我不是藥神》打破了國產現實題材電影票房的天花板。這一創作理念延續到《奇跡·笨小孩》之后，現實題材的表達更加溫暖與平和，也為主旋律影片提供了另一種書寫方式。

現實題材并不意味著背對市場和主流。符合主流價值的電影，也需要反應普通人的現實遭遇與關注，并獲得商業成功。文牧野，是中國電影市場少有的，能為這一道命題提供解法的人?！镀孥E·笨小孩》的成功不僅在于票房和口碑，更在于其在主旋律、現實題材、商業性這三個維度中取得的最大公約數。

在電影的口碑效應更加明顯的當下，新生代導演需要個人風格去提升電影的影響力，而這種“取最大公約數”的能力，正在讓文牧野成為影迷和普羅大眾共同認可的導演品牌。

主旋律的另一種書寫

主旋律題材創作，正在成為中國電影市場的新主流，《奇跡·笨小孩》或許提供了當中最含蓄的一個樣本。

從早期的《大決戰》、《建軍大業》，到去年創內地票房新高的《長津湖》，戰爭片一直是我國主旋律電影創作的主要方式。通過弘大的戰爭場面提供視覺奇觀，同時在歷史事件中完成主旋律精神的傳遞，這種主旋律類型在近幾年的內地市場，獲得了巨大的成功。

除了保家衛國的歷史戰爭題材，當下平凡人的生活也是主旋律創作的重要路徑。比如電影《當幸福來敲門》，所傳達的便是通過個人的不懈奮斗才能達成理想與追求的“美國夢”模式，這便是一種“美式主旋律電影”的創作。

從《我和我的》三部曲開始，國內電影也逐漸開始從平凡人的生活入手，建立起主旋律表達語系。三部曲對不同時代普通人命運的展現與群像刻畫頗受好評。而《奇跡·笨小孩》則是這一道路的新范例，通過個體創業的故事，展現新時代下人民對于幸福生活的追求。

文牧野曾在采訪中談及創作基點時表示，“首先我們放低視點，就是我們討論的不是成功，討論的是幸福。成功是一個更高大上的事情，更遠的事情，但是幸福很近。我們在追逐幸福的過程中，如果能夠達到成功，那也是幸福的附加值，而幸福不是成功的附加值。”

反映在《奇跡·笨小孩》中，主人公景浩為創業數次鋌而走險，其行為動機并不來自于對“成功”的渴望，而只是為了把妹妹病治好的“幸?！鄙睢＿@個動機的設定，讓創業這一母題中“急功近利”的色彩被洗刷，反倒多出了溫暖的底色，形成了更為精準和妥帖的主旋律表達。

同時，對于群像的刻畫和使用，也成為了主旋律表達的重要組成部分。從《我不是藥神》到《奇跡·笨小孩》，文牧野的電影在刻畫難以達成的現實任務時，從來不會讓主人公孤軍奮戰，而是有一群互幫互助的“好戰友”。

他們或許因為自身利益訴求而結成合作伙伴，但最終都會因情感連結而相知相守。這樣“集體闖關”的元素不但是商業電影中常用的表現手法，同時也是中國主旋律氣質中一貫強調的集體主義精神，更是在拼盤電影之外，對中國人的另一種群像描繪方式。

沒有宏偉的場面，細膩暖心的小人物情感，同樣也展現了大時代的美好。于是，當追求幸福的景浩遇到了一群生活在社會底層的工友，齊心協力最終度過難關之后，主旋律沒有直接“張口”，但卻已經內蘊于人物的成長歷程之中，傳遞給了觀眾。

溫和的現實題材

從事現實題材創作的內地導演并不少，但能平衡作者性與大眾性的不多。

許多現實題材創作者受困于題材困境中，時常將現實題材與批判性合二為一地認知，但文牧野認為這并不絕對。他喜歡看《請回答1988》，每當看到這樣的作品時，他就會想，那些優秀的藝術創作與所謂的審查其實并不對立，但為什么我們沒有做出來？

“無論什么題材，無論何等空間，無論哪國主流，又無論電影在過去、在現在，還是在未來，都是要提供一束光。那束光，就是對真善美的贊揚。”

從《藥神》到《奇跡》，“對真善美的贊揚”造就了文牧野溫和的現實題材，他總是先扎到泥土里，再開出溫暖的花來。

創業電影是傳記類電影的一個分類，而《奇跡·笨小孩》特殊的地方在于，它的人物是沒有現實原型的。一個沒有原型的現實題材影片如何能讓觀眾感到不懸浮，不虛假，這十分考驗導演和編劇對現實的體察能力。

首選是空間。在故事發生地深圳，文牧野深刻地感受到了“深圳速度”。影片背景定于2013年到2014年，講的是在這一年跨度中發生的故事。但在導演團隊去深圳找華強北時，“我們發現都已經改成賣美妝的了。所以深圳的發展速度非?？欤瑥?013年華強北開始進入轉型期到現在，基本上它已經把一個集中化的電子城分散到整個深圳各地了。我們想找2013年的東西就已經都找不到了。”

現實的困難沒有讓文牧野停下腳步，消失的華強北從留存的影像中得以恢復，“我們找了很多當年的照片，當年的影像資料，然后還特意去找了一些當時拍打工者以及深圳生態的一些社會攝影師。去他們的家里看他們的影集，去搜索這些能夠支撐我們美術風格、影像風格、音樂風格的資料。”

團隊還去當地的工廠做了大量的采訪和田野調查，積累下來的資料用以支撐人物的創作。恰恰是在這樣的調查之后，文牧野找到了劇情走向的支點，“我們想到的創業，很多時候可能是坐在辦公室里或者進行商業談判這種，但其實，真正的創業者經歷的東西是無奇不有的，無論追逐打斗、大生大死都有，這個電影里呈現了相對比較真實的最烈性的、有動作感的一部分東西?！?/p>

到拍攝階段，實景拍攝下對空間敘事的精準設計，更是增強了影片的現實質感。據片方發布的創作特輯透露，影片95%的部分是實景拍攝的。文牧野尤其注重影片空間的塑造，用空間的轉換來推進故事前進。比如影片前期的高潮部分追車戲，景浩用30分鐘穿越小半個深圳，遍體鱗傷地換取到了在火車上與老板對談的10分鐘。驚險刺激的同時，展現了小人物在面對機會稍縱即逝時，沒有后路的無奈。

空間是塑造現實感的重要維度，而在這個地基之上，考驗的是戲劇沖突和日常生活的平衡選擇與平衡。相比于處女作《我不是藥神》在題材上的奇觀，《奇跡·笨小孩》中的文牧野，證明了自己離開題材紅利之后仍具有成熟的文本駕馭能力。

《我不是藥神》討論的是“資本家維護版權收入，老百姓吃不起藥”的長期性社會難題，這一難題廣泛存在于人民生活之中，但卻鮮有影視作品加以展現，因此其題材本身具有的共鳴性給影片帶來了一定程度的“濾鏡”。

《奇跡·笨小孩》并不依賴于某個社會議題展開，而是聚焦景浩的個人處境，需要的是更加細膩內化的情緒展現。比如景浩與妹妹之間的兄妹情誼，運用了大量的篇幅展現二人日常生活中的相處細節，使觀眾逐漸相信人物，與人物產生感情，從而讓觀眾盡可能帶入角色的視角之中。

正是有了成熟的創作手法與嚴謹的創作態度支撐，文牧野才得以在“贊揚真善美”的同時，不丟失對現實題材的真實體感，同時也能讓大多數觀眾心領神會。

有共鳴的商業電影

對于文牧野來說，現實題材從來不是一種孤立的類型，而是類型化呈現的一個基礎。誠如他本人所說，“現實題材是一片土壤，類型是長在上面的花。這個土壤越肥沃、導演的功力越強，花就會越美?！?/p>

如何理解花與土的關系，文牧野有更確切的解釋，“現實題材我認為是一種材質，比如打造一張桌子的時候，用的木頭或者是金屬。比如現實題材的科幻片可能會讓你覺得對于身邊的科技更有一些連接感。所以我在確定一些類型段落的時候，也會強化現實的材質感，讓類型段落相對來說踩在地上不那么的失真?！?/p>

簡單來說，現實是文牧野類型化表達的養料。而文牧野之所以是文牧野，不僅在于他和別人有著同一塊“土壤”，更在于他“種花”的能力。這種“種花”的能力從《我不是藥神》開始已經初露頭角，在《奇跡·笨小孩》中又進一步升級了。

《我不是藥神》的劇本最早交到文牧野手中時，還是一個文藝片的劇本。“最開始是一個相對文藝、素氣的故事，平淡里孕育著巨大的力量。但呈現出來對大眾來說就比較沉悶?！蔽哪烈氨硎?，“這個劇本給到我的時候，我就只有一個想法，要把它市場化。所以，去做大眾化的表達，它相對要通俗，要有共性?！?/p>

于是，文牧野將主人公的名字從故事原型的陸勇改為了程勇，原本白血病患者的身份也替換成了沒有患白血病的男性保健品商販。在文牧野的理解中，“把主角的階層下壓到一個印度神油店的老板，讓他身上充滿問題。那這個時候，人物起點之低和后面結尾時落點之高，就會形成了一個巨大的弧光。另一方面，觀眾通過程勇這個非病人的視角，可以更容易進入到病人群體的世界，不會有隔閡感?！?/p>

而在《奇跡·笨小孩》中，導演對角色設定與人物關系的把握更上一層樓。它沒有營造傳統爆米花電影中正反的二元對立，在整部影片中沒有明確的、臉譜化的、刻板的反派角色，每個角色只是站在自身立場上作出符合自身利益的抉擇。在《我不是藥神》中，反派是貪婪的資本家，而到了《奇跡·笨小孩》中，最大的反派其實就是生活本身，這也是大部分觀眾現實生活的映照。

沒有依賴慣常的商業片展現手法，通過強設定、強情節進行推動，而是用自身細膩的情感表達和豐富的視覺語言來拉近與觀眾的距離，這是導演能力的展現，也是現實題材商業電影更貼切的表達方式。

平衡術，是一直扎根于文牧野心底的創作理念，他時常強調電影創作中社會性、靈魂性和娛樂性之間的平衡。社會性是指影片與當下這個世界的聯系；靈魂性是指放在任何一個時代皆準，對人性、對希望、對自由、對愛和美等等，是人在根上的一種向往；同時電影也要有一定的觀賞性，看的時候不至于從頭到尾累得不行?！坝械臅r候它們之間會有一個此消彼長的關系，娛樂性越高，可能社會性和靈魂性就會越低，要好看要熱鬧，嚴肅的部分就會淡一點?！蔽哪烈罢f。

這“三性”之間的平衡，在國內電影市場的語境下，恰巧構成了主旋律現實題材商業電影的創作要求，而《奇跡·笨小孩》也正是這一要求下結成的果實。作為一名新人導演，文牧野用他的第二部作品證明了自己不是曇花一現，同時也用更成熟的解法填補了國內市場的一塊空白。

12年前，在綜藝《我要拍電影》當中，文牧野就說過自己要拍偏文藝的電影但不失商業性。彼時的評委表示，中國市場是要站隊的，要么文藝導演、要么商業導演，于是他被節目淘汰了。

12年后，這條鮮有人能走成功的路，正在文牧野的腳下。

本文轉載自微信公眾號毒眸（ID：DomoreDumou），已獲授權，版權歸毒眸所有，未經許可不可轉載或翻譯。

關鍵詞：電影 | 主旋律 | 現實題材