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香港神探闖內地

• 2022-07-14

文｜劉南豆

編輯｜張友發

來源：毒眸（ID：DomoreDumou）

“硬！爽！邪！暴！”

直白的四個大字醒目地打在《神探大戰》的海報上，把整部電影的風格和要素和盤托出。在這個目前還略顯冷清的暑期檔，它帶來了一絲生猛。截至發稿前，其票房已近兩億，豆瓣評分7.1，貓淘評分均過9，憑借口碑還能保持一段時間的漲勢。

和近幾年在內地市場頗受歡迎的那些港片——《怒火·重案》《拆彈專家2》《無雙》一樣，激烈的動作場面、多重反轉的懸念設置、令人來不及思考的敘事節奏，這些要素也都在《神探大戰》上有所體現，甚至更加極致。但同時，弊病亦顯，有豆瓣網友表示，“片子的邏輯就像片中的怪物一樣，看不見。”

作為港片一直以來最為成功的類型之一，在喜劇、武俠等類型逐漸下行的情況下，警匪片如今幾乎已經成為內地市場碩果僅存的港片印象。

港片內地票房排名，數據來自貓眼專業版

但《神探大戰》也有不同。盡管導演、編劇韋家輝多次公開表示，《神探大戰》并非2008年電影《神探》的續集，但相似的片名、相同的主演劉青云、同樣患有精神分裂癥的角色設定，還是難免讓外界將兩部作品放在一起比較。

在韋家輝看來，《神探》和《神探大戰》是兩種截然不同類型，前者更傾向于作者電影，后者是徹頭徹尾的商業片，甚至于“神探”這個詞也是服務于“大戰”的。

除了這兩部電影之外，“神探”這一概念也是港片中的重要身份形象，不同時期的“神探”形象建構是港片發展不同階段的縮影。和福爾摩斯、波洛等英美傳統偵探形象不同，港片中的“神探”往往是警察系統中的一員（包括從警察系統出身但最終被拋棄的人），神探電影也是屬于警匪片下的一個細分類型。

相較于國內刑偵題材的影視作品而言，作為案件偵破主體的警察更多展現的是團隊協作與集體智慧，缺乏單兵作戰、有時甚至正邪難辨的“神探”形象塑造。作為中西文化融合地的香港，在“神探”的演化上，亦體現出了中西合味。

前奏

偵探片作為一種電影類型，最早來源于偵探文學的流行。

19世紀末，偵探小說開始在世界范圍內流行，直到20世紀30年代，隨著有聲電影的出現，偵探才開始在世界各地陸續被搬上銀幕，并形成一股熱潮。與此同時，國內電影界同樣受到影響。

1933年《血字的研究》

首位將《福爾摩斯探案集》翻譯成中文的作家程小青，產生了創造一個中國“福爾摩斯”的念頭，于是創作出了偵探霍桑，并為電影《舞女血》《窗上人影》《江南燕》擔任編劇。

香港歷史上的第一部偵探片同樣出現在20世紀30年代——由聯華影業出品的《夜半槍聲》。但偵探形象真正開始在香港影界大行其道，還得要到1960年的《十三號兇殺案》。

《十三號兇殺案》中曹達華飾演的探長，頭戴黑色禮帽，身披瀟灑的風衣，嘴里叼著煙斗，手拿一把精致的左輪手槍，和福爾摩斯等英美傳統偵探角色如出一轍。

60年代，隨著香港社會發展和貧富差距拉大，流行的戲曲片和武俠片已經不能完全滿足大眾對于電影的需要。大眾開始期待電影中有回歸現實的，能打抱不平、伸張正義的人物出現。

警匪片開始順應市場號召，將偵探片元素相融合，營造出了“神探”這樣的代表性角色。代表作品有《999 廿四小時奇案》（1961）、《雷克探案之血手兇刀》（1961）、《巧破箱尸案》（1965）等等。

彼時的香港電影產業剛起步不久，制作能力仍然有限，邏輯推理和情節對白是這一時期“神探”電影的重心，動作場面十分粗糙。

70年代，香港警察系統腐敗問題嚴重，諸如《廉政風暴》等反腐題材的電影成為此時警匪片的主流。到了80年代，隨著香港經濟的騰飛，人民物質生活的富裕，喜劇又開始成為警匪片中的主流。

其中最具代表性的便是1982年新藝城出品的《最佳拍檔》系列。電影借鑒《007》電影，加入大量飛車特技和動作畫面，整體風格幽默詼諧，演員陣容也群星薈萃，創下了當時的票房紀錄。演員麥嘉也把“光頭神探”這一銀幕形象演繹得深入人心，成為了知名笑星。

再往后，成龍和吳宇森的出現主導了警匪片的下一個高地。那是香港電影真正的黃金年代，但在上一個時代里攪動風云的“神探”們不再是主角。

在警匪斗爭中，“探”的部分被削弱，暴力美學成為影片表現的主體。以最為著名的《英雄本色》為例，觀眾留下深刻印象的光輝角色甚至是“匪”而不是“警”。吳宇森的最后一部英雄片《辣手神探》，主角雖是警隊“神探”，但幾乎將暴力風格推向極致。

當時有臺灣影評人評價道，“當無辜的病人成為活靶，犧牲于導演的暴力渲染時，我不禁懷疑導演的創作心態是否健康。”毀譽參半的《辣手神探》，也為“英雄片”的熱潮畫上了一個句號。

但花落終有再開時。到了90年代，隨著回歸之期臨近，港人開始在電影中展現出更多迷茫和復雜心緒，黑色電影開始漸漸冒頭，并在最適合呈現社會多面性的警匪斗爭中存留。

彼時，生涯遇到迷茫期的杜琪峰或許沒有想到，息影一年之后交出的作品《無味神探》將成為他導演生涯的轉折點，他與韋家輝、游達志等人共同創立的銀河映像也成為了之后十多年里港產“神探”的重要代表。

銀河映像，難以想象

多年后接受采訪時，杜琪峰坦承《無味神探》的確是自己生涯的分水嶺。

在那之前，他的作品集中于主流的“賺大錢”項目，和周星馳拍攝《濟公》時，幾乎全部工作都可以由演員自己決定，這讓杜琪峰找不到導演的意義。1994年息影一年之后，杜琪峰重執導筒，拍攝了自己真正想拍的《無味神探》。

在《無味神探》中，探案仍不是影片重心。主角阿海中槍之后，突然失去味覺和嗅覺，成了“無味神探”。但這并沒有成為幫助阿海破案的超能力，片中所涉及到案情基本在常規套路之內，諸如結怨、越獄、劫持人質等等。但所有的這些外在的情節，都在促成主角阿海內心世界的變化——大難不死的他，開始反思自己的過往，扭轉了自己對待下屬、家人的情感，完成了對生活的重建。

比起探案本身的緊張刺激，偏向作者性的“神探”片更關注的是曾經風光無限的“神探”們，作為個體的精神世界變化。

這一母題在《大只佬》（又譯《大塊頭有大智慧》）中被進一步討論。作為主角的大只佬是一個和尚，游離于傳統的警匪體系之外，但具有“看透因果”這一超能力。他為了洗脫自己的嫌疑，踏上了幫助警方偵破案件的道路。

影片對因果的討論包含著強烈的哲學色彩，這或許是影片本身更為華彩的部分。但該片也給銀河映像的“神探”片打下了基本框架：“神探”有超乎尋常的異能傍身，并憑借該異能破案，同時搭配一個虔誠的求助者，形成基本的人物關系模式。

這一框架在后續的《神探》《盲探》《神探大戰》等影片中得以保留。片中主角表面瘋癲、殘缺，卻均有警隊同僚所不具備的“超能力”，在常規的推理之外，能夠通過與受害者對話、情景還原等方式迅速破案。同時，他們也各自有值得信任的搭檔進行配合，哪怕得不到整個警隊的支持也能協同作戰、取長補短。

《盲探》“最佳拍檔”

這幾部作品越往后，商業化元素越重，設定越符合大眾口味。比如盲探中的莊士敦（劉德華飾），雖眼盲，但辦案過程優雅自如，不似《神探》中的陳桂彬（劉青云飾），辦案時表現瘋癲，生活潦倒悲涼。

杜琪峰曾在采訪中表示，“我拍完《神探》的感受就是，這個電影太冷，也很孤獨，到這個《盲探》，我們希望能夠寬一點，輕松一點去講一些我們應該講的東西?！?/p>

及至《神探大戰》，當中關于槍戰、爆破等大場面戲的填充，讓走向市場的趨勢更加明顯。

回過頭來看，這個創作框架不僅在“神探”港片中常見，“神探”形象更為泛濫的港劇中更是屢見不鮮。比如《古靈精探》《讀心神探》《囧探查過界》等等，均結合了靈異、超能力等元素幫助探案。

而這，也更突出體現了香港的“神探”片相較于英美的傳統偵探片中所展現出的“神探”形象之差異。

在傳統偵探片語境里，偵探使用超能力是禁忌。美國作家范達因總結出的偵探小說條準則中，第八條寫道：“破案的方法要合情合理。諸如讀心術、扶禮、招靈、看水晶球那類巫術，乃是偵探小說之禁忌。和讀者斗智的應該是個凡人。讀者在玄學的第四維空間里和神仙、幽靈斗法，又豈有得勝的機會？”

除此之外，偵探小說還要求“犯罪的人不應該是偵探本人，或者是警方偵探中的一員，這是一種欺騙讀者的卑鄙手段。”但在警匪片這一類型中，實際上常有警方與黑社會人員勾結，在《神探大戰》中，主角李俊是否為最終的幕后boss也是一以貫之的懸念。

總得來說，作為警匪片體系下的一員，“探”更多時候是本意就是警察的代指，而非偵探。銀河映像通過塑造一系列“神探”的方式，在探討香港某個社會時期中那些看似能力過人，但實則內心掙扎、迷茫的普通個體。此時，“神探”電影帶給觀眾的核心體驗，不再只是推理分析之后案情大白的暢快，而更多聚焦于主角本身“神性”與“人性”的復雜糾葛。

北上前后

九七前后的香港電影變遷，一直也是學界研究的熱點之一，警匪片更是難以忽略的核心。

隨著香港回歸，本就靠近警察體系的香港“神探”片，受到了內地刑偵題材作品的影響，展露出了去個人英雄主義的趨勢，將人物塑造群像化、團隊化；警匪之間的斗爭也從側重“武斗”改為側重“智斗”，弱化暴力、血腥情節。

2003 年，內地與香港簽訂《內地與香港關子建立更緊密經貿關系的安排》（簡稱CEPA），當中有多條涉及電影的內容。CEPA 簽訂后，香港的警匪片開始受到內地電影審查制度和審美方式的影響，而此時的恰逢內地對刑偵類影視作品進行調整的重要時期。

這一時期的內地刑偵類影視作品，對犯罪的展示越來越細致化，敘述公安機關偵破案件越來越“無遮蔽化”，使得影視作品有“導人向惡”的趨勢。于是，2004年4月廣電總局發布政策規定，要求抑制淡化那些潛意識的、本能的、非理性的內容；改變以前重“暴力美學”和重“超人英雄”的美學定位，而改以“非暴力傾向”和“平凡人物”作為塑造的重點。

由于按照 CEPA 的相關條款，香港的警匪電影必須在經由內地審查后才能正式進入內地電影市場，因而內地的審美導向要求亦會對港片的生產者產生影響。香港本土市場空間有限，臺灣和東南亞等外埠市場也進入了低谷，內地市場對港片更加重要。

香港創作者開始北上，結合港片特長面向內地創作。體現在警匪片中，比如《竊聽風云》系列、《寒戰》系列，展現的是高智商警匪對決。這本身是適合“神探”這一形象再度煥發生機的條件，但以群像描寫和團隊協作為主的破案方式，讓影片難以輸出令人印象深刻的、突出的“神探”形象。

與此同時，“神探”也開始從警匪片中脫離，開始試圖與其他電影類型相融合。

比如彭氏兄弟拍攝的《C+偵探》《B+偵探》《同謀》系列，被評價為“披著懸疑推理外衣的恐怖片”。

來自中國古代的公案小說，也給了“神探”往古裝發展的空間。2010年，徐克導演的《狄仁杰之通天帝國》上映，將他擅長的武俠風格和偵探片相結合，讓狄仁杰這一形象成為銀幕上的熱門形象。

除了狄仁杰之外，古裝探案這一類型中也沒能有新的IP能夠支撐，比如2019年成龍出演的《神探蒲松齡》豆瓣評分僅3.8，春節檔上映也僅收獲1.61億票房。

歸根結底，一個長期而穩定的“神探IP”要成立，大部分情況下需要有文學作品予以支撐。香港并非沒有私家偵探這一行業，但一直以來都沒有出現知名的偵探文學作品，導致可供改編的本土IP幾乎沒有。反觀英美偵探片，或香港曾輝煌蓋世的武俠片，當中膾炙人口的作品實則大多都來自文學IP改編。

兜兜轉轉，還是回到警匪片。自2014年《竊聽風云3》之后，香港警匪片在內地市場難求寸進，相對固化的警匪群像對決形式，盲目堆砌的大場面，讓市場上的警匪片成為了一種行活，缺乏新意。

這一現象直到2018年《無雙》的上映，才真正發生了扭轉。從2018年至今，《無雙》《掃毒2天地對決》《拆彈專家2》《怒火·重案》每年都有一部電影在刷新港片歷史票房紀錄。這些影片一方面在大場面等奇觀上保持自身的競爭優勢，另一方面在角色的塑造上，用更加辯證的方式去呈現正邪對抗，讓原本臉譜化的警與匪有了更為深刻和值得回味的精神內在。

盡管這些警匪片中并未塑造一個具體的“神探”形象，但這也同樣是“神探”電影一路發展過來的內在邏輯。韋家輝在采訪中提及《神探大戰》時也表示，“是不是犯罪電影不重要，最重要的是戲的中心思想和想法，因為（我）年紀大了，希望拍出一部電影后是對世界有益的?！?/p>

從光鮮亮麗的銀幕“英雄”變成有所缺陷的“凡人”，在辦案如神和掙扎的社會生活中迂回，大體是港片“神探”形象經過數十年流變的脈絡，同時也是港片從那個輝煌的年代巨人轉身，重新開始思考自己往后的去處與歸處的縮影。

在香港回歸25周年之際，距離殺青已經四年的《神探大戰》與內地影迷終在大銀幕上相見。主角仍然是充滿反思的悲情個體，但轟動的視效仿佛讓那個“盡皆癲狂，盡皆過火”的港片黃金時代再度復現。

只不過，導演韋家輝今年已滿60歲，老搭檔杜琪峰更是已經67歲高齡，二人合力延續了港產“神探”的輝煌，但在二人之后，未來的“神探”又將何去何從？

參考資料：

1.杜琪峰電影中“神探”的身份建構，韓善玲

2.警匪電影與都市江湖，許樂

3.我反而想問觀眾，你們到底喜歡港產片的什么？｜專訪韋家輝&劉青云，悅幕中國電影觀察

本文轉載自微信公眾號毒眸（ID：DomoreDumou），已獲授權，版權歸毒眸所有，未經許可不可轉載或翻譯。

關鍵詞：神探大戰