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《年會》8.2了，國產喜劇找到高分秘訣了嗎？

• 2024-01-14

 

 

文｜劉南豆 張嘉琦

 

你能想起來上一部在豆瓣8分以上的主類型為喜劇的國產電影嗎？

 

答案是2016年的《驢得水》，再往前得追溯到2010年的《讓子彈飛》。在離開馮氏喜劇、周星馳喜劇、瘋狂系列之后，電影市場蓬勃發展的近十幾年的時間里，有且僅有這兩部喜劇作品能登上口碑之巔。

 

 

對于國產喜劇來說，深陷口碑困境的狀況由來已久。毒眸（ID：DomoreDomou）曾在2022年時梳理過國產喜劇電影的口碑困局（點此閱讀：《喜劇電影為什么不好笑了？》），近幾年票房排名前列的作品中，連超過7分的樣本都少之又少。一年過去，可喜的是，2023年還有《滿江紅》和《保你平安》這樣超過7分的作品涌現。

 

 

但2023年也有新的問題。以往在大檔期中無往而不利的喜劇片，暑期檔和國慶檔卻紛紛失靈，不單口碑成問題，連票房號召力都漸成疑慮。

 

跨年檔《年會不能停！》（以下簡稱《年會》）的出現，給了市場一個小小的驚喜——豆瓣8.2分，截至毒眸發稿前，貓眼預測的最終票房是11.61億，如果放在2023年的對比序列中，也是可以接近年度前十的水平。

 

 

數據來源：豆瓣

 

它同時也給國產喜劇片擺脫目前的困境，提供了一種可能性的參考。口碑和票房或許是更綜合的維度，需要被進一步拆解。其中，喜劇演員供給匱乏、過于依賴語言與肢體幽默、喜劇流派受限等細分問題，才是最終能決定口碑和票房的幾個切面。而在這些方面，《年會》的做法都有值得參考之處，雖然并非適用于每部影片，但至少提供了一種新思路。

 

毒眸也和《年會》的導演、編劇董潤年系統性地聊了聊他的創作理念，以及對產業困局的看法，詳細對話附于文末。

 

 

國產喜劇解構不動了

 

困境的本質，是觀影的外部環境在變，時代輪回逐漸進入新的起點，但創作者的語言還停留在過去。梳理國產商業喜劇電影的歷史，不難發現問題的苗頭。

 

國內商業喜劇電影的起點，是上世紀末的馮氏喜劇。1997年，馮小剛用《甲方乙方》開辟了國產電影的第一個檔期——賀歲檔。此后接連兩年的馮氏三部曲，讓國產喜劇電影有了票房號召力的源頭。馮氏喜劇的顯性特征，就是對中產生活的諷刺與調侃，雖然內里是相對溫和的。

 

 

《甲方乙方》海報（圖源：豆瓣）

 

進入千禧年之后，周星馳的大名開始在內地影迷之間流傳。拍攝于1994年的《大話西游》，在1999年時傳入內地，借助盜版光碟的傳播，在大學生群體中風靡?！盁o厘頭”的風格，在專家學者們的分析中成了“后現代解構主義”，而這正好成為了千禧年前后迷茫的新青年們理解虛無與意義的一個出口?！爸苄邱Y現象”，成了當年的一個文化名詞。

 

于是，對后來的國內喜劇創作者來說，周星馳成了一個繞不開的名字。尤其是進入互聯網時期之后的新生代創作者。不管是《萬萬沒想到》系列還是《屌絲男士》系列，對周星馳的學習與致敬都非常明顯。

 

 

《萬萬沒想到電影版》《煎餅俠》（圖源：豆瓣）

 

之所以“網生”創作者受影響更大，是因為互聯網本身就天然帶有解構傾向，把社會變得更扁平和去中心化了。并且相比于在藝術院校接受傳統藝術教育出身的創作者，“網生”創作者們對藝術評價體系中的權威并不迷戀，玩得更草根、更飛揚。

 

但隨著互聯網的深入發展，新一代年輕人從小就在解構的文化氛圍中成長起來，當創作者再去試圖提供解構的藝術作品時，已經沒有可供統一解構的對象了。審美的變遷從來都是一種循環，當解構充分之時，時代便開始呼喚新的建構。

 

與“網生”創作者進入喜劇電影市場同步的，還有舞臺劇為基礎的開心麻花。開心麻花主打的是“爆笑喜劇”，在線下演出時經過千錘百煉的包袱，一經搬上大銀幕，自然響得特別熱烈。但這種非常依賴語言和肢體幽默的喜劇展現形式，在短視頻的包圍下，越來越力不從心。

 

 

開心麻花StageOne南京店（圖源@開心麻花）

 

早年是圖文社區，現在是短視頻，互聯網讓觀眾獲取段子、梗的門檻變得非常低。以至于任何創作者再想僅僅通過語言性的幽默逗笑觀眾，都難上加難。創意史發展到今天，本來就很難再出現前人從未用過的創意，體現在喜劇段子里，幾乎能看到任何段子評論里看到，“老掉牙的梗了”。

 

短視頻的生產邏輯還進一步抬高了觀眾對幽默感知的閾值。因為要避免用戶快速劃走，所以短視頻創作者得讓自己的包袱在幾秒鐘之內就響，這讓觀眾對笑的要求更高了。電影要在段子層面上和海量的短視頻競爭，很難有勝算。

 

 

同時，喜劇也是一個很依賴于演員的品類。優秀的、知名的喜劇演員，不僅能幫助創作，也是宣發階段最有價值的資產。同樣的臺詞可能有些演員念出來好笑，換一個人就效果不佳了。這是相比于其他類型片而言都更高的依賴度。

 

即便是周星馳，他本人親自出演的電影口碑也明顯好于他導演但并未出演的電影。更何況，“天才”總是少數，目前在大銀幕上活躍，且有口皆碑的喜劇演員，兩只手數得過來。不同喜劇流派的演員，表演方法和理念也不盡相同，盲目組盤還容易“水土不服”。因此，相比于喜劇電影的客觀產量來說，優秀喜劇演員供不應求。

 

 

怎么做好建構？

 

時代環境的變化快，但其實喜劇在電影之外也在進行著自身的迭代。

 

比如脫口秀或Sketch這一類對國內觀眾來說較新的喜劇形式，通過綜藝節目出圈，產業本身也一直在不斷更新與成熟。甚至對于年輕群體來說，脫口秀和Sketch 比電影更被傾向于列入流行文化的一部分。而喜劇電影，還沒來得及形成自己能適應年輕人語境的語言體系。

 

《年會》是更接近這個語境的一種答案，它的具體方法是，做一個“結構性喜劇”。

 

和年初的《保你平安》一樣，《年會》是一部重新建構想象共同體的影片，前者的抓手是“網絡謠言”，后者的抓手是“職場文化”。

 

 

《保你平安》《年會不能停》（圖源：豆瓣）

 

對“職場文化”的拆解不是僅僅停留于預告片中可見的“對齊顆粒度”等行業黑話，而是對上班族現實生活狀態的挖掘，并以此建立起一個戲劇結構。

 

 

影片的喜劇力量主要就來自于戲劇結構，來自于人物的錯位。觀眾在擁有全知視角以后，看到片中人物在盲打誤撞，聰明反被聰明誤，才產生了喜劇效果。

 

據董潤年所述，寫結構喜劇的方式技巧，也從脫口秀或Sketch寫作中借鑒了經驗。他發現，寫得好的脫口秀，最終還是在塑造人物——從這個人物的現實生活出發，去尋找生活中那個荒謬的點，然后把它推到一個極致，形成一種反差或者比喻。

 

邀請大量脫口秀和Sketch演員出演，是否會出現“水土不服”的情況，董潤年在項目籌備初期時也有過這樣的擔心。但他和大鵬、白客、王迅在討論人物的時候，逐漸找到了解決方案——按現實主義電影的處理方式來演，而不是刻意地去演搞笑。

 

因為劇本中人物的反應是很真實的，它的喜劇力量是靠戲劇結構而非語言或肢體帶來的。就算稍微夸張一點，也是在生活的邏輯里邊表演。

 

最典型的代表就是胡建林（大鵬飾）在公司點名的段落。這并非是一個可以被轉述成段子的幽默文本，而是需要觀眾觀影時代入職場身份，來自行感受那種被陌生人點名時的尷尬，以及胡建林點名上癮之后的荒誕。

 

 

胡建林 大鵬飾

 

這也是喜劇電影對抗浩如煙海的短視頻段子時，一種可行的思路。它能發揮電影作為一個客觀時長更長的媒介的優勢，揚長避短。雖然片中的人物臺詞也有一些梗，但是寫梗的目的不是指望它去搞笑，而只是因為它符合情節，符合這個人物的語言邏輯。

 

以下是毒眸與董潤年的對話節選：

 

Q：想拍一個跟“大廠文化”有關的故事，原始的沖動是什么？

 

A：其實不是想拍一個跟大廠有關的故事，是想拍一個跟上班有關的故事。

 

因為我自己雖然畢業以后基本上從事自由職業，但我的同學朋友和身邊的親戚都在上班，尤其是在互聯網企業的人還挺多的。

 

跟他們聚會或者日常交流的時候，就經常聽他們吐槽工作上的事情。我的感受是，上班這個事，是中國人的主流生活，職場中人與人的關系也是中國最重要的一組人物關系，因為它占用你人生的時間是最長的，也是最復雜的。

 

Q：很多觀眾在評價職場劇的時候會說，“編劇一看就沒有上過班。”你認為這會成為編劇在創作職場故事時候的一個障礙嗎？

 

A：我覺得這不是問題，不一定非得自己上了班才能寫，因為上班這個事按理說應該對每一個人都不陌生。就算我自己沒上過班，但我父母是雙職工，我也知道他們上班的狀態是什么，也去他們單位看過，包括下班以后回來聊的也都是上班的事兒。

 

我覺得難度在于，職場怎么跟你的敘事有機結合起來。很多職場劇的問題是，職場是職場，劇情是劇情，沒有把他在職場里邊的工作和他的生活之間的關系講出來。

 

我們看到美國和日韓都有一些好的職場劇，它們把職場里人與人的關系，以及每個人的人性在職場中的異化和掙扎處理得很好。因為觀眾平時說的，一看就上過班也好，沒上過班也好，這實際上是個比喻，他們真正在意的，是職場中的人工作的心態和職場氛圍的真實感，到底是否準確？

 

Q：在你看來，《年會不能停》里的職場，和上個世紀黃建新導演詮釋的職場有什么區別？

 

A：我覺得寫職場的戲，背后真正反映的是時代的變化。黃建新導演的《黒炮事件》和《背靠背，臉對臉》，反映的是上世紀90年代社會轉型時期的職場，以及人們在其中的一種困境。《年會》里也出現了一組對比關系，開始是在工廠，后來是在大廠，這是兩個時代主流職場的代表。

 

 

《黑炮事件》《背靠背，臉對臉》（圖源：豆瓣）

 

過去對工人下崗潮的討論，和現在對互聯網大廠裁員的討論，也是一組對比關系，都是在反映這幾年的變化。1998年之前，我們也經歷過一次社會的巨變，國營企業的轉型導致了下崗潮?，F在20多年過去，感覺社會又一次進入了轉型期。

 

Q：90年代被裁員的那批人，和當下正在經歷互聯網裁員潮的人，這兩代人有哪些相同和不同？

 

A：我最近的感受是，基礎的情感認知可能是類似的，但互聯網的普及放大和強化了我們的認知與表達。98年的時候沒有互聯網，圈子是更緊湊的，大家是在熟人社會里生活。現在因為互聯網，人人都能發聲，也都能找到聽眾。同樣觀點的人更容易聚在一起，互聯網算法又會進一步把跟你觀點近似的內容推給你，不斷強化你的認知。

 

這幾年我觀察到，很多人關于失業的情緒也是通過互聯網傳遞的。大家的狀態可能跟之前沒什么區別，都是絕望的，對未來產生了一定灰度的狀態，但當時可能是沉默的、群體性的，現在的個性化會更突出，很多東西也更復雜和更不集中。

 

Q：聊到喜劇的部分，你之前提到過，國產喜劇受周星馳的影響很深，在觀眾對喜劇的審美被周星馳影響甚至塑造的前提下，你會認為創作者也在不得不向那種喜劇流派靠攏嗎？

 

A：周星馳電影之所以偉大，是因為他獨特的時代特質。無厘頭喜劇，是符合當時社會審美的風潮的。從90年代到2000年，不光是喜劇電影，我認為是整個藝術形態的解構時代。大家開始從7、80年代那種權威性中解放出來，在藝術等各方面去解構權威，解構舊有的秩序。

 

當初還有東西可解構，但到了最近這十年，互聯網高度發達后，所有東西都碎片化、去中心化，其實我們現在已經沒有東西可以解構了。

 

我認為現在的時代又進入到一個開始需要建構的時代，任何藝術的發展，都是輪回和螺旋上升的過程，隔一段時間就會回歸到原來的形式，但主題上有升華。

 

Q：這種建構具體是指什么？

 

A：建構觀眾對社會和生活的一個共同想象，我覺得這也是近幾年國產現實主義的作品大量涌現和受歡迎的原因。像這幾年的一些電影，比如《我不是藥神》，還有《流浪地球》系列，它們的本質都是現實主義的，都是在建構一種共同的理想和認知。

 

 

《我不是藥神》《流浪地球2》（圖源：豆瓣）

 

但其實互聯網時代已經把所有東西都解構得差不多了，現在的年輕人在這樣的氛圍下長大，很難形成一個特別統一的認知。所以現在再去重新建構，其實是挺難的。

 

Q：你認為上一代的解構主義是從哪個時間節點或是哪個標志性的作品開始的？

 

A：這個問題我沒想過，但在我看來，周星馳是一個比較明顯的標志，《大話西游》是解構主義的巔峰。我認為王家衛的電影本質上也是解構主義的。

 

 

Q：那新的建構又是從哪個節點開始的？

 

A：我覺得是從《戰狼2》開始就有這個趨勢了，最近這一兩年我感受最強烈的就是《流浪地球》系列，雖然它是科幻片，但它建構的也是一種共同想象。這可能也是那么多觀眾特別喜歡它的原因。

 

Q：你認為現在這個建構的階段，創作者們有共同的母題嗎？

 

A：因為我只是其中的參與者之一，我個人的母題是希望去展現被侮辱和被損害的人，希望他們能在我的故事里獲得公正的對待。特別是這幾年，疫情還是帶來了很大的影響，越是困難的時候，我認為越應該給所有人建立一個正面的共同理想。

 

 

 

本文轉載自微信公眾號毒眸（ID：DomoreDumou），已獲授權，版權歸原作者所有，未經許可不得轉載或翻譯。

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關鍵詞：國產喜劇