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再次入圍戛納，樸贊郁真能代表韓國電影嗎？

• 2022-05-19

文 | 三喜

編輯 | 張友發

來源：毒眸（ID：DomoreDumou）

是誰塑造了我們心中的韓國電影——樸贊郁，奉俊昊？

2022年4月，樸贊郁攜《分手的決心》入圍第75屆戛納主競賽單元，這是導演繼《老男孩》（2004）《蝙蝠》（2009）和《小姐》（2016）之后第四次提名金棕櫚，前兩者分別獲得了當年的評審團獎。

距離同代導演奉俊昊的《寄生蟲》席卷全球獎項僅過去三年。樸、奉早已成為歐洲三大的座上客，其作品不僅美學風格獨特，商業成就也可圈可點。

雖非每部影片都大賣，但樸贊郁的《共同警備區》《親切的金子》《小姐》等影片均既被評論界盛贊，又創下過票房紀錄。880萬美元制作成本的《小姐》，最終收獲了3404萬美元票房，在韓國上映6天就打破了200萬觀影人次的紀錄，成為韓國史上最快突破百萬人次觀看的“19禁”（限制放映）電影。

奉俊昊的《殺人回憶》則是2003年的票房黑馬，《漢江怪物》更是創下了1301萬人次觀看的韓國影史紀錄。兩位還早早走出國門，拍出跨國合作片《斯托克》《雪國列車》《玉子》等。

今年的金棕櫚花落誰家尚不可知，但樸、奉們的作品已然被影迷捧上神探，是觀眾心目中韓國類型片的代表。然而，他們的電影究竟是韓影的縮影，還是例外，他們果真能代表韓國電影嗎？

光輝A面：樸、奉們的韓國類型片與作者電影

塑造了觀眾心目中韓國電影的樸贊郁、奉俊昊、姜帝圭、金知云等類型片導演和金基德、洪常秀等文藝片導演都屬于韓國歷史上的“三八六世代”，他們出生于韓戰過后的六十年代，在八十年代接受了大學教育，并在九十年代，他們三十多歲時，逐漸成為影壇的中堅力量。

韓國電影正是主要在“三八六世代”們的努力下，借著時代的東風，于90年代后期開始騰飛。

1999年，于金融風暴后上臺的金大中政府把以電影為核心的文化產業作為拉動經濟復蘇的重要動力，鼓勵社會資本進入，籌集了近3000億韓元的資金支持本土電影發展。

也是當年，韓國第一部真正意義上的大制作類型片《生死諜變》應運而生。這部電影是韓國電影人向稱霸本土市場多年的好萊塢片學習后的產物?！墩欁儭分谱鞒杀靖哌_23億韓元，由姜帝圭執導，韓石圭、崔岷植和宋康昊等明星主演。在本片的制作過程中，市場主導模式取代了以往的導演主導模式，實行以高額票房利潤為導向的制片人負責制。

電影內容涵蓋意識形態對抗、暴力、愛情等美式類型片常見元素，撥動了國民心中深沉的民族情結，視效之精美也足以和美國大片匹敵。影片最終收獲本土票房360億韓元（約3000萬美元），海外版稅500萬美元。觀眾人次高達621萬，超越了當年《泰坦尼克號》的417萬人次，彼時韓國總人口不過4600萬。

《生死諜變》大獲成功后，韓國每年都要產出幾部制作成本超過20億韓元的大制作類型片。

2000年，樸贊郁執導的《共同警備區》制作成本達45億韓元，取得了當年的票房冠軍，不僅如此，影片還獲得了柏林電影節金熊獎提名，直接拔高了韓國大片的藝術水準。

隨后，郭景澤的犯罪動作片《朋友》（2001）、康佑碩的動作片《實尾島》（2003），姜帝圭的戰爭片《太極旗飄揚》（2004）、樸光鉉的戰爭片《歡迎來到東莫村》（2005）、奉俊昊的科幻動作片《漢江怪物》（2006）等大片也紛紛獲得巨額收益，位列當年票房之冠，其中《實尾島》《太極旗》和《怪物》更是創下千萬以上的觀看人次。

大片并不總能成功，2002年，三部大制作全部在市場敗北，其他年份中，雖總有“大片”獨占鰲頭，票房失利之作仍是大多數。

但以樸贊郁、奉俊昊等為首的迷影一代在大片之外探索出了另一種類型片路徑，不以大場面、高級特效為賣點，而強調風格與非傳統敘事，在主流影片中加入直接給人感官刺激的B級要素。

這些質量不錯又取得良好市場反饋的類型片，后來被學者稱為“優質電影”（Well-made Film），特指“作者主義和新好萊塢時代的高概念電影的結合，即指最大限度活用類型片框架、明星體系等，兼具導演個人風格和問題意識，得到大眾認可的高質量商業片”，制作者們能在提升影片質量的同時，爭取到合適的預算。

學界雖然把兼具商業價值和藝術水準的《共同警備區》視為“優質電影”的起點，但2003年的四部佳片《殺人回憶》《丑聞》（李在容）、《薔花，紅蓮》（金知云）和《老男孩》（樸贊郁）均以中等成本證明了“優質電影”的價值。這幾部片子的觀影人次均突破 300 萬，緊隨《實尾島》之后，榮登年度本土票房榜前五。

樸贊郁的“復仇三部曲”、奉俊昊的《殺人回憶》，以及70后導演羅泓軫的《追擊者》《黃?！返茸髌?，作為典型的韓國“優質電影”，在爛番茄、IMDB、豆瓣等都平臺有著不錯的評價，成為其他國家和地區觀眾認識韓國電影的入口。

在樸贊郁們的努力下，韓國優質類型片制作越來越精良，題材也越來越多樣化。恐怖片、驚悚片、政治驚悚片、黑幫片、歷史片等類型紛紛崛起，并各有特色，且隨著時間和觀眾口味的變化不斷發展。

以歷史片為例，21世紀00年代，有融合了現代感的《丑聞》《王的男人》（李濬益，2005），后有加入情色元素的《霜花店》（庾河，2008）《方子傳》（金大佑，2010），10年代后，又有更加寫實的《思悼》（李濬益，2015）、《南漢山城》（黃東赫，2017）等。

傷痛的分裂史、陰暗的政治、丑陋的現實、罪惡的人性等都是韓國類型片的常見主題，瘋狂的復仇和暴虐的打斗則是重要元素。韓國片常因反應當下或歷史的“殘酷”和暴露人性黑暗面的“深刻”戳中受眾痛點，而“真敢拍”更是評論中的常見字眼。如此品質造就了韓國類型片有別于好萊塢類型片的鮮明特色，再加上作者性和明星演員的加盟，使得并無獨創類型的韓國電影，仍具有極高的辨識度。

以“三八六世代“為主的韓國導演，打造出了韓國電影行走世界的精致名片。

迷茫B面：《寄生蟲》們背后掙扎的電影產業

在《寄生蟲》獨領風騷的2019年，韓國共上映了806部電影，本土觀影人次已經連續第八年破億，全國共有超過12000家電影公司，影院數共558家，銀幕數3173塊。

自2013年，韓國全年觀影人次首次突破2億以來，2019年，這一數值達到2.27 億，再創新高。同時，韓國人均觀影次數也有4.37次，韓國人成為世界上最愛看電影的民族之一。

2014年，韓國電影產業銷售額首次超過2萬億韓元，2019 年升至 2.5萬億韓元。2009年，韓國電影的票房收入突破萬億韓元大關，2019年已有1.9萬億韓元，十年間近乎翻了一番。

與上個十年相比，幾乎各項數值都有指數級增長，但繁榮背后的問題也很棘手。

時間倒回2006年3月，韓國為了與美國等國簽署自由貿易協定，通過了“縮減電影配額制的試行令改進案”。規定從當年7月1日起，影院必須每年放映 146天國產片的“銀幕配額制”被腰斬至73天，也就是說，好萊塢片等外國影片可以霸屏近300天。

消息一出，韓國本土電影產業哀鴻遍野，各項產業指標連續兩年斷崖式下跌。飛速發展十年的電影產業陷入停滯，直至2011年，在從業者們的努力爭取下，韓影的市場占有率才又回升至過半，開始第二次騰飛。

電影產業重振旗鼓源于2009、2010年間產業的結構調整。四大電影公司CJ、 Showbox、樂天和NEW整合制作管理體系，其他公司則大力戳破產業泡沫，精簡規模，行業效率得到極大提升，應對了新配額制度下的冗余問題。

然而，90年代末期大片時代開啟后，韓國電影產業逐漸形成“以忠武路大小制作公司為主體的本土資本弱化和大企業資本支配力強化”的格局，資金在大制作電影里嘗到甜頭，越來越趨于保守，向高投資高回報的大片流動，這就造成了市場上的電影呈現出大制作和低成本兩極分化的局面。

2010年至疫情前，已有14部韓國電影觀影人次破千萬，均由四大公司制作，市場的紅火和產業規模效應的背后，是四大公司的壟斷格局。

資本規?？偭侩y以增長，就算輔以韓國電影振興委員會的支持，也不夠瓜分。雖然疫情前韓國電影的制作數量逐年增加的趨勢，但能獲利潤的電影卻并不多。大片繁榮的背后，是其他制片公司的萎縮。中等規模的影片兩頭不討好，生存空間幾乎被蠶食殆盡，整個產業難以可持續發展。

大片的同質性造成觀眾的審美疲勞，就像漫威電影很難推陳出新一樣，關于韓片太套路的評論并不鮮見，甚至在《寄生蟲》這類電影中也不難看到韓國批判現實主義類型片的慣用手法。

壟斷結構還引發了大公司的商業大片獨占銀幕資源，中小成本電影受排擠的現象。2016 年，NEW娛樂制作的《釜山行》上映第四天，仍霸占銀幕數1788塊，占全國銀幕總數的69.4%，本片當天播映了10300次，占所有電影上映總次數的 57.7%。

以CJ娛樂為首的大公司包攬投資、制作、發行、影院和媒體，還獨享一些好萊塢大廠的發行權。發行公司與影院的垂直關系，使得其發行的作品在排片和座位數分配上具有高度話語權，它們利用提前預售、銀幕獨占、延長放映周期等商業行為破壞了市場的公平性。許多小成本制作或獨立電影難以與觀眾見面。

韓國電影振興委員會的數據顯示，韓片投資收益盡管從2012 年起扭虧為盈，升至 15.9%，2016年達到 29.8%，但2017年又下降至18%，2018 跌為負數，2019年也僅為5.9%。如此不穩定的收益又很難不勸退海外資本。

在資金受限的情況下，電影產業的進一步升級難以實現，陷入了死循環。與并不樂觀的收益率相比，135億韓元（約1180萬美元）投入，2.63億美元收入的《寄生蟲》，顯然難以作為整體韓國電影的代表。

包括韓國電影振興委員會的業內人士，一再呼吁政府出臺法律和政策管控市場壟斷，但其中的利益鏈條盤根錯節，想要徹底改善產業結構，韓國人還有很長的路要走。

內容單調之外，本土電影觀眾增長態勢也已放緩。韓國人均觀影次數雖位于全球前列，但這也從側面表明，市場的觀影潛力已被充分發掘，在已養成觀影習慣的國人中找尋新的用戶增量可能性較小。

韓國國土面積僅有10萬平方公里，人口近十年內都保持在5000萬，沒有大幅度增長。2013年觀影人次突破2億后，雖仍繼續增長，但7年增幅僅有10%，市場已趨于飽和。

新冠疫情同樣給予韓國電影產業沉重打擊。2021年，包括劇場、劇場外市場和海外出口在內的韓國電影市場規模較2020年進一步減少，僅為2019年的41%。

2021年，票房總額僅占2019年的1/3， 就連以往排名世界前列的人均觀影次數，也下降至1.17次。

好萊塢大片的再次登堂入室也令韓國影人憂心忡忡。2021年，引進片的票房和觀影人次均比上一年有所增加，但本土電影票房和觀影人次卻下跌了1/2。全年僅有1822萬人次觀看了國產片。

年度票房前十中，只有兩部韓片《摩加迪沙》和《地陷》榜上有名，而在2012至2020年中，每年能有最少四部，最多九部韓國片上榜。

瞄準千萬觀影次數的大片們為了最大程度爭取上座率，獲得收益，一再推遲上映；中等投資規模的影片本就數量有限，還因種種限制頻繁停工；小成本制作的獨立電影或文藝片在夾縫中找到了發展的機會，但其有限的市場影響力難以力挽狂瀾。

2021年，韓國電影市場的劇場外收入也不容樂觀。除網絡VOD的收入較上年有所增加外，另外三大部分TV VOD、DVD和藍光，以及電視頻道放映的數據較前一年均有超過10%的下滑。

同樣遭受重創的還有韓國電影的出海事業，2021年，電影出口額環比下降20%，技術出口額跳水81%。

這都為原本就市場規模有限的韓國電影產業蒙上了陰影。

如今，無論是仍在電影節頻繁露面的大導演李滄東、洪常秀、樸贊郁、奉俊昊，還是在類型片上持續發力的柳昇完（《摩加迪沙，2021》），或是轉型做電視劇的黃東赫（《魷魚游戲》，Netflix）、金知云（《頭腦博士》， Apple TV +）都是屬于“老一輩”的導演，要么來自“三八六世代”，要么是50年代末，70年代初生人，仍是從上世紀90年代起就活躍于影壇的那一批。

新生代導演中雖也有人交出了不錯的類型片答卷，但尚未有人突破現有桎梏，找到屬于自己的商業和藝術密碼。

日前，《分手的決心》已在美國、英國、愛爾蘭、土耳其、印度等國家和地區賣出發行權，并將最終進入流媒體Mubi平臺。這或許又能在全球范圍內為韓片帶來一定的關注度，畢竟，被樸贊郁、奉俊昊們塑造的韓國電影名片，在全世界都有大量擁躉，但就像韓劇歐巴并不能真正代表韓國一樣，那些在國際上大放異彩的韓國電影，也只是其電影產業中一個華麗的側面。

韓國國內的電影產業若想走出只能寄希望于靠套路類型片獲利的怪圈，實現百花齊放的局面，勢必還要經歷陣痛。

參考資料：

1. 《韓國電影史：從開化期到開花期》，金美賢，韓國電影振興委員會，上海譯文出版社

2. 《走向世界的韓國電影（2010—2019）》，周健蔚

3. 《韓國電影產業“大片化”制作方針分析》，當代電影

4. 《〈寄生蟲〉下真實的韓國電影產業，值得羨慕嗎？》，悅幕中國電影觀察

5. 《天崩地陷？韓國電影這一年》，幕味兒

本文轉載自微信公眾號毒眸（ID：DomoreDumou），已獲授權，版權歸毒眸所有，未經許可不可轉載或翻譯。

關鍵詞：樸贊郁 | 韓國電影